Александр Майкапар

Александр Майкапар

«Doktor Faustus» cum figuris.[1]

(О музыке в романе Томаса Манна «Доктор Фаустус»)

 

[1] Cum figuris (лат.) — с иллюстрациями (комментариями).

​

​

«23 мая anno 1943» — дата, стоящая на первой странице «Доктора Фаустуса»; она отмечает начало работы вымышленного биографа (Цейтблома) над жизнеописанием вымышленного композитора (Леверкюна). 23 мая 1943 года — это и день начала работы над самим романом. Весна 1943 года —перелом в ходе Второй мировой войны. «Мою работу,— пишет Цейтблом,— сопровождает продвижение московитов на Украине, нашей “будущей житнице”, и эластичный отход наших войск на линию Днепра, — вернее, моя работа сопровождает эти события». Герой романа умер в августе 1940 года, а разум его помутился за десять лет до этого. Следовательно, о фашизме он высказываться не мог. Однако в самой этой хронологии заключен глубокий смысл: жизнь и помешательство «немецкого композитора» являются по замыслу Томаса Манна символом жизни и «помешательства» самой Германии. Цейтблом же, переживший за него (вместо него) позор своей страны, восклицает: «Взломаны толстые двери застенка, в который превратила Германию власть, с первых же дней обреченная ничтожеству; наш позор предстал теперь перед глазами всего мира».

​

«Доктор Фаустус» Т. Манна — это глубочайшее раздумье над судьбой страны, культуры, цивилизации, мира, это размышление о месте и роли художника в нем. Вместе с тем этот роман этот один из самых музыкальных во всей мировой литературе.

​

* * *

​

Музыку я всегда страстно любил и считаю ее, в известной мере, классическим образцом искусства вообще. Я всегда считал свой талант неким видоизменением музыкантства и воспринимаю художественную форму романа как своего рода симфонию, как ткань идей и музыкальное построение.

​

Две подлинные страсти (кроме, конечно, литературы) владели Томасом Манном на протяжении всей его жизни — медицина и музыка. Оба его романа, где эти темы глубочайшим образом разработаны,— «медицинская книга» (так он сам называл «Волшебную гору») и «жизнь немецкого композитора» («Доктор Фаустус») — оказались даже предметом специальных дискуссий в среде медиков и музыкантов.

​

Сам Т. Манн играл на скрипке. Поэтому, когда он дает в руки рассказчику Серенусу Цейтблому viola d’amore (старинный струнный смычковый инструмент), это можно воспринимать как один из намеков на автобиографичность образа этого гуманиста. По-видимому, писатель довольно хорошо владел инструментом, если в юности он играл такие произведения, как скрипичные сонаты Бетховена. Т. Манн не раз высказывался о своих музыкальных пристрастиях. Вот, например, его ответы на анкету «У кого какие желания», разосланную для составления одной из концертных радиопрограмм (это относится к маю 1954 года, то есть ко времени, когда «Доктор Фаустус» был давно закончен): 1. Вагнер. Увертюра к «Лоэнгрину». 2. Сезар Франк. Симфония. Дебюсси. «Послеполуденный отдых фавна». 4. Три песни: Шуберт — «В деревне» и «Липа» из «Зимнего пути» и Шуман — «Сумерки». 5. Шуберт. Трио ор. 99, си-бемоль мажор. 6. Бетховен. Увертюра «Леонора» № 3».

​

На протяжении всей жизни кумиром Т. Манна был Вагнер. Его музыка звучит во многих манновских произведениях. Достаточно назвать новеллу «Тристан» с ее удивительным пересказом Вступления к «Тристану и Изольде». Позже стиль такого повествования Т. Манн разовьет в «Докторе Фаустусе», рисуя широкую панораму музыки в ее историческом, эстетическом, социально-эпическом и, наконец, техническом аспекте.

В романе отразились острые проблемы кризиса западноевропейской культуры первой половины XX века — культуры «конца», «заката Европы». Являясь в глубочайшем смысле философским, этот роман, естественно, и анализировался в первую очередь с точки зрения философских проблем, в нем затронутых. Между тем не меньший интерес вызывает вся музыкально-фактологическая сторона произведения. О ней и пойдет у нас речь.

​

Вскоре после завершения романа Т. Манн опубликовал его «спутник» — «Историю создания “Доктора Фаустуса”» («Роман одного романа»), положив тем самым начало его комментированию. Многие скрытые мотивы, потаенные связи были раскрыты автором в этом втором «романе». Об этих раскрытых параллелях и аллюзиях мы скажем лишь кратко, обращая основное внимание на нераскрытые.

​

В «Докторе Фаустусе» упомянуто шестьдесят четыре имени композиторов разных эпох и стран. Некоторые из них названы лишь однажды, другим уделено много внимания. Но есть композитор, имя которого в романе ни разу не упомянуто, хотя он сыграл важнейшую роль в его создании. Это Арнольд Шёнберг. Комментаторы романа обычно обращают внимание на Шёнберга главным образом в связи с XXII главой, где Леверкюн, вымышленный композитор, излагает суть додекафонной (двенадцатитоновой) системы — «духовной собственности» Шёнберга, как выразился в приписке к роману сам автор. Отвечая на негодование Шёнберга, вызванное трактовкой его теории в романе, писатель вынужден был сделать публичное признание в этом заимствовании, и теперь роман на всех языках выходит с этой припиской.

​

Сейчас, когда имя Арнольда Шёнберга прочно ассоциируется с додекафонной техникой, негодование Шёнберга по поводу «присвоения» Леверкюном себе этого изобретения кажется капризом нервного раздражительного старика. Но, как известно, сильнее ранит всегда то, что имеет основания. Первым произведением самого Шёнберга, написанным полностью в новой технике, является Сюита для фортепиано ор. 25 (1921—1923).

​

Однако идеи, что называется, витали в воздухе. (Это и раздражало Шёнберга.) Ф. X. Кляйн в 1921 году публикует сочинение «Машина — внетональная сатира на самого себя», где используются двенадцатизвучные построения. Еще более последовательным приверженцем новой техники был И. М. Хауэр, он даже опубликовал учебник «Двенадцатитоновая техника», вышедший в Вене в 1926 году в том же издательстве «Universal Edition», где печатались произведения Шёнберга и... Леверкюна! Ученики Шёнберга — А. Берг и А. Веберн,— оказавшись большими роялистами, чем сам король, опередили учителя с композициями, целиком написанными в его технике. Можно было бы привести и другие факты, доказывающие, что Шёнберг был не одинок, но и без того ясны причины негодования композитора по поводу нового посягательства на его «духовную собственность».

​

Другим прототипом для Леверкюна был Игорь Стравинский. В романе-спутнике     Т. Манн упоминает о встречах с ним, о чтении его мемуаров «Хроника моей жизни» еще тогда, когда материал для «Доктора Фаустуса» только намечался. «В часы, свободные от светских обязанностей, — писал Т. Манн,— я пытался продолжить работу над текущей главой “Иосифа-кормильца”... Но таинственно-знаменательным представляется мне выбор книг, которые я <...> читал в поездах, а также по вечерам и в минуты отдыха, и которые, вопреки обычно соблюдаемой мною гигиене чтения, никак не соприкасались ни с моей тогдашней работой, ни с той, что стояла на очереди. Это были мемуары Игоря Стравинского, которые я изучал с “карандашом в руке”, то есть, подчеркивая некоторые места, чтобы снова к ним возвратиться».

К сожалению, у нас нет возможности заглянуть в экземпляр мемуаров композитора, хранящий эти пометки Манна. Но мы можем сравнить воспоминания Стравинского с некоторыми эпизодами «Доктора Фаустуса»:

​

Т. Манн:

«Само собой разумеется, что сведения о диапазонах регистров отдельных оркестровых инструментов <...> сами собой влились в занятия, и Кречмар начал поручать ученику оркестровку коротеньких классических пьес, отдельных фортепианных вещей Шуберта и Бетховена, а также инструментовку аккомпанемента к песням; недостатки и промахи этих упражнений он потом исправлял и разъяснял».

​

О лейпцигском периоде занятий Леверкюна Манн пишет:

«Кречмар работал тогда над собственным сочинением для сцены, “Мраморным истуканом”; партитурные эскизы той или иной сцены он также давал для инструментовки своему адепту, а затем показывал, как это получилось или должно получиться у него самого, что вызывало горячие споры, в которых, как правило, побеждала, разумеется, опытность учителя».

​

И. Стравинский:

«Римский-Корсаков познакомил меня с диапазонами и регистрами различных инструментов, употребляемых в обычном симфоническом оркестре, и с первоначальными элементами искусства оркестровки».

«Мои занятия с Римским-Корсаковым заключались в инструментовке фрагментов классической музыки. Помнится, это были главным образом части сонат Бетховена, квартеты и марши Шуберта. Раз в неделю я приносил ему мою работу, он критиковал ее и поправлял, делая все необходимые разъяснения».

«Он давал мне оркестровать страницы клавира своей новой оперы “Пан воевода”, которую только что закончил. Когда я кончал оркестровать фрагмент, Римский-Корсаков показывал мне свою собственную инструментовку того же отрывка, и я должен был сопоставить ту и другую и объяснить ему, почему он оркестровал иначе, чем я. В тех случаях, когда я становился в тупик, он объяснял мне все сам».

​

Еще один штрих в характеристике творчества Леверкюна, заимствованный из биографии Стравинского: композитор сам признавался Манну в том, что учение о гармонии наводило на него тоску, а контрапункт, наоборот, нравился. Эта мысль очень интересовала Т. Манна, который, кстати, обсуждал ее также с Xансом Эйслером. «Один из вечеров у Адорно снова свел меня с Хансом Эйслером, и наша беседа все время вращалась вокруг волнующе “подходящих” тем: говорили о том, что у гомофонной музыки нечиста совесть перед контрапунктом». В результате всех этих размышлений      Т. Манн вкладывает в уста Леверкюна следующую сентенцию: «Не станешь же ты спорить, что в гомофонно-мелодическом строе нашей музыки тоже наличествует состояние цивилизованности — в противовес старой контрапунктически-полифонической культуре?»

​

Кречмар, музыкальный наставник Леверкюна, впервые появляется в кайзерсашернский период жизни героя. Персонаж этот представляет большой интерес и сам по себе, и в связи с его лекциями в «Кружке общественно-полезной деятельности».

​

Едва ли не все проблемы, затронутые в лекциях Кречмара на первых страницах романа, позже найдут отражение в творчестве Леверкюна. Таковы мотивы «прощания» (бетховенская соната № 32 ор. 111 — «Плач доктора Фаустуса» Леверкюна), идея порядка (лекция Кречмара «Бетховен и фуга» — додекафонная система Леверкюна).

​

Бетховен оказал столь сильное влияние на Леверкюна, что тот в своем скрипичном концерте пишет «нечто вроде смелого пассажа, носящего драматически-разговорный характер — отчетливая реминисценция речитатива первой скрипки в последней части бетховенского квартета а mоll, с той только разницей, что за пышной музыкальной фразой там не следует мелодическая праздничность». Этот квартет был одним из любимейших произведений Т. Манна.

​

При всей глубине высказываемых Кречмаром идей и несомненной влюбленности самого Манна в позднего Бетховена, в описании фигуры наставника Леверкюна ощущается авторская ирония. И нет ли отголосков этой иронии в самих рассуждениях Кречмара? По хронологии романа лекции эти приходятся на начало столетия. Это было время сильного увлечения, особенно среди писателей, поздним Бетховеном. Так, рассказчик в новелле Олдоса Хаксли «Две или три Грации» (1926), по профессии музыкальный критик, играет ту же самую Ариетту из сонаты соч. 111 Бетховена. А когда Марсель Пруст после премьеры «Мавры» Стравинского в Париже (1922) заговорил с композитором и выразил свое преклонение перед Бетховеном, особенно его поздними сонатами и квартетами, то Стравинский, как он впоследствии рассказал в беседах с Крафтом, ответил, что, быть может, он и разделил бы этот энтузиазм, «не будь он такой банальностью среди интеллектуалов того времени и не будь это не столько музыкальным суждением, сколько литературной позой».

​

В «Докторе Фаустусе» рассуждения Кречмара — это, безусловно, «музыкальные суждения»; но сама тема — поздний Бетховен — выбрана Манном еще и потому, что воссоздает атмосферу умонастроений той эпохи.

Интересна методика преподавания, которой придерживался Кречмар в своих занятиях с Леверкюном. В Кайзерсашерне Леверкюн только приступил к овладению основами музыки. Но уже на этой начальной ступени Кречмар заботился в первую очередь о широком музыкальном и гуманитарном образовании юноши. «Его уроки музыки <...> на добрую половину состояли из бесед о философии и поэзии». Какой же был репертуар Леверкюна? «В гаммах он упражнялся добросовестно, но школа фортепианной игры <.... оставалась в пренебрежении». «Кречмар просто заставлял его играть несложные хоралы и <...> четырехголосные псалмы Палестрины <...>, затем, несколько позднее, маленькие прелюдии и фугетты Баха, его же двухголосные инвенции, “Sonata facile” [легкую сонату – А. М.] Моцарта, одночастные сонаты Скарлатти. Кроме того, Кречмар и сам писал для него небольшие вещички, марши и танцы, как для сольного исполнения, так и для четырех рук».

​

Последний штрих — сочинительство Кречмара специально для ученика — особенно примечателен. Это старинная («барочная») музыкальная педагогика: обучение игре на инструменте являлось обучением всей музыке — и исполнительскому искусству и композиции. Так занимался  со своим учениками Бах, писавший прелюдии, менуэты, инвенции прямо в тетрадь ученику во время урока. Достаточно прочитать баховское собственноручное предисловие к инвенциям, чтобы убедиться в сходстве целей Баха и Кречмара: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же — добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции».

​

В дальнейшем перед Леверкюном встает проблема профессионального композиторского образования. Т. Манн чувствовал затруднения — он не знал, как учатся будущие композиторы. За советом писатель обратился к своему другу, выдающемуся дирижеру Бруно Вальтеру: «Хочу рискнуть, — но предвижу, что мне еще придется просить у Вас совета и конкретных сведений, например, уже сейчас относительно профессиональной подготовки музыканта-творца. Тут ведь нет, наверно, никакого общего правила, и консерватория вовсе не обязательна?»

​

Незадолго до смерти Б. Вальтер предоставил в распоряжение Г. Бергстен — немецкой исследовательницы творчества Т. Манна — копию своего ответа писателю. Дирижер соглашается с тем, что консерваторское образование не так уже необходимо композитору, но считает, что тот не может обойтись «без указаний какого-нибудь уважаемого маэстро». В результате этой переписки в романе появляется следующий эпизод (письмо Леверкюна Цейтблому): «Очень обрадовался старина (Кречмар.— А. М.), когда я явился, и заключил меня в объятия за то, что я не обманул его доверия. Слышать не хочет о моем поступлении в консерваторию, ни в большую, ни к Хазе, где он преподает: уверяет, что неподходящая это для меня атмосфера, что мне надо действовать, как папаша Гайдн, который никогда не имел praeceptor’а (лат.— наставника), но добыл себе “Gradus ad Parnassum” Фукса и кое-какую тогдашнюю музыку, главным образом, «гамбургского» Баха (Карла Филиппа Эмануэля Баха.— А. М.), и на них отлично изучил свое ремесло. Между нами говоря, над гармонией я зеваю, зато контрапункт сразу меня оживляет».

​

Дань признательности Т. Манн своеобразным способом отдал и Б. Вальтеру: по воле писателя одно из зрелых произведений Леверкюна — «Космическая симфония» — было исполнено в Веймаре «под управлением ритмически наиболее чуткого и точного Бруно Вальтера».

​

Что касается Стравинского, то, по крайней мере, еще один эпизод из биографии Леверкюна вызывает в памяти имя русского композитора. Речь идет об исполнении леверкюновских «Светочей моря» — яркой «экспериментальной» партитуры. Кречмару удалось договориться с руководством оркестра Романской Швейцарии, что на одной из «читок» (проигрываниях новых сочинений в черновом, неотшлифованном виде, с тем, чтобы их авторы, услышав свои детища в реальном звучании, могли что-то исправить и улучшить) оркестр исполнит «Светочи моря», причем для Леверкюна все это было полной неожиданностью. Безусловно, данный эпизод был подсказан Манну аналогичным фактом из автобиографии Стравинского. «Римский-Корсаков, следивший все время за сочинением этих двух вещей (в сезоне 1906/07 года Стравинский написал Симфонию и Сюиту для голоса и оркестра “Фавн и пастушка”.— А. М.), захотел дать мне возможность их послушать и договорился с придворным оркестром о том, чтобы и то и другое было исполнено на закрытом просмотре весной 1907 года под управлением Г. Варлиха, постоянного дирижера этого оркестра». Исполнение «Светочей моря» Леверкюна Т. Манн поручает швейцарскому дирижеру Эрнесту Ансерме. И вновь писатель не случайно выбрал именно этого реально существующего дирижера — одного из убежденнейших и страстных пропагандистов современной музыки. Ансерме действительно в течение долгих лет был руководителем оркестра Романской Швейцарии.

​

С какой поразительной методичностью Т. Манн добивается впечатления полнейшей реальности личности Леверкюна! Кроме Б. Вальтера и Э. Ансерме произведения Леверкюна (его «Апокалипсис») исполнял О. Клемперер в 1926 году «на торжественном собрании Международного общества новой музыки во Франкфурте-на-Майне». Швейцарский дирижер Ф. Андре дирижировал «Брентановскими песнями» Леверкюна в Цюрихе. П. Монте шлет письмо Леверкюну, в котором предлагает исполнить его произведения в Париже. В доме Шлагинхауфенов Леверкюн знакомится с другим, реально существовавшим крупным дирижером Ф. Мотлем.

Если речь заходит об издании произведений Леверкюна, то это непременно крупнейшие издательства, специализирующиеся на издании современной музыки,— «Шотт» (существующее в Вене с 1770 года) и новейшее «Универсальное издательство» («Universal Edition»), основанное в 1901 году и первым опубликовавшее сочинения Шёнберга, Веберна, Берга, Малера, Яначека, Мартину и других.

​

Итак, образ Леверкюна безусловно собирательный. В связи с этим следует упомянуть и о той сюжетной линии в романе, которая касается взаимоотношений Леверкюна с его тайной покровительницей госпожой фон Толна. В «Романе одного романа» Т. Манн писал: «Нечего и говорить, что в качестве мадам фон Толна воспроизведена приятельница-невидимка Чайковского госпожа фон Мекк». В романе фон Толна присылает Леверкюну в знак своей симпатии и почитания перстень — «чеканный обруч времен Возрождения: камень прекраснейший, светло-зеленый уральский изумруд, с широкими гранями, такой, что глаз не оторвать». Исследователями уже замечено, что в этом эпизоде, так же, впрочем, как и в самом факте существования покровительницы, содержится и автобиографический намек — отношения писателя с его богатой, а главное, тонкой и проницательной почитательницей Агнес Мейер, много сделавшей для облегчения жизни Манна в Америке.

Из других незримо присутствующих в романе лиц обратим внимание на Гайдна. Повествуя о последнем, «прощальном» произведении Леверкюна, Манн пишет: «Вы только послушайте финал, послушайте его вместе со мной! Одна за другой смолкают группы инструментов, остается лишь то, во что излилась кантата,— высокое “соль” виолончели, последнее слово, последний отлетающий звук медленно меркнет в pianissimo ферматы». Это, безусловно, навеяно «Прощальной симфонией»...

​

* * *

​

Приняв «условия игры» Т. Манна, желавшего создать максимально правдоподобный образ композитора, обратимся теперь к воображаемому творческому наследию Леверкюна. О ранних его произведениях писатель упоминает довольно кратко, давая тем самым понять, что речь идет о незрелых опусах начинающего композитора и интерес они представляют лишь «исторический». «Светочи моря», о которых мы упоминали, предстают в романе как уже мастерское произведение Леверкюна, причем сам Леверкюн поставил в нем перед собою чисто техническую задачу — исследовать колористические возможности оркестра. «Это был образец утонченной музыкальной живописи, свидетельствующий о поразительном пристрастии к обескураживающим смешениям звуков, почти не поддающимся разгадке с первого раза, и компетентная публика увидела в молодом авторе высокоодаренного продолжателя линии Дебюсси — Равеля».

 

Интересно отметить, что на связь этого опуса Леверкюна с импрессионизмом в музыке, в частности Дебюсси, намекает и само название произведения, которое может вызвать в памяти три симфонических эскиза Дебюсси «Море» — самое крупное симфоническое произведение французского композитора. Однако, понимая, что Леверкюн принадлежит к следующему поколению композиторов, Т. Манн тут же поясняет: «Искрометные “Светочи моря” были в моих (Цейтблома.— А. М.) глазах весьма любопытным примером того, как художник сполна отдается делу, даже если в глубине души в него не верит, и стремится блеснуть в мастерстве, сознавая, что оно уже отживает свой век».

​

Важнейший, переломный этап в судьбе Леверкюна — цикл из 13 песен на стихи Клеменса Брентано. Этой работе предшествовало таинственное и полное многозначительных последствий, знакомство Леверкюна с женщиной, имя которой Манн не называет, а самим Леверкюном была прозвана Hetaera Esmeralda — Гетера Эсмеральда. «В музыкальных узорах моего друга поразительно часто встречаются слигованные пять-шесть нот, начинающиеся “h”, заканчивающиеся на “еs”, с чередующимися “е” и “а” посредине — характерно-грустная мелодическая основа, всячески варьируемая гармонически и ритмически, относимая то к одному голосу, то к другому, подчас в обратном порядке, как бы повернутая вокруг своей оси, так что при неизменных интервалах последовательность тонов меняется: сначала в лучшей, пожалуй, из тринадцати сочиненных в Лейпциге брентановских песен, душераздирающей “О любимая, как ты зла!”, целиком проникнутой этим мотивом, затем в позднем, пфейферингском творении, стол неповторимо сочетавшем в себе смелость и отчаяние: “Плаче доктора Фаустуса”. Означает же этот звуковой шифр Hetаеra Esmeralda».

​

Здесь нет возможности анализировать взаимоотношения Леверкюна с Эсмеральдой, прототипом которых был эпизод из жизни Ф. Ницше, а также некоторые обстоятельства биографии Х. Вольфа. Однако музыкальная суть этого отрывка требует пояснения. Как известно, звуки обозначаются буквами латинского алфавита. Множество композиторов использовали эту возможность, «вписывая» то или иное имя в музыкальное произведение. Быть может самые яркие примеры — музыкальные «автографы» Баха (BACH) и Шостаковича (DSCH).

​

Многие из последующих сочинений Леверкюна также будут связаны с текстом, причем то, что в один период жизни Леверкюна представляется самоцелью — сочинение вокальных миниатюр, по-иному освещается в ретроспективе, когда становится ясным, что он задумал большое литературно-музыкальное творение — оперу «Бесплодные усилия любви» по комедии Шекспира и на брентановских миниатюрах оттачивал свою вокальную технику.

​

Выбор шекспировского сюжета для оперы был сделан Леверкюном — Манном не случайно. Писателя чрезвычайно занимала ситуация: поэт — возлюбленная — друг, то есть сюжет, привлекавший Манна в творчестве Шекспира (кстати, и в его сонетах).

​

А. Русакова, исследовательница творчества Манна, обратила внимание на то, что выбор шекспировской комедии подсказала писателю биография Рихарда Вагнера. Вагнер, столь горячо любивший Шекспира, тоже только однажды и тоже в ранний период своего творчества воспользовался шекспировской комедией «Мера за меру» для создания одной из первых своих опер — «Запрет любви, или Послушница из Палермо».

Оставляя без комментариев несколько следующих произведений Леверкюна, обратимся к первому из двух его главнейших сочинений — «Apocalypsis cum figuris». Здесь мы вновь должны вчитаться в письма писателя.

​

«Роман дошел уже до того,— пишет он одному из своих друзей, — что Леверкюн, в свои 35 лет, на первой волне эйфорического вдохновения сочиняет на основе 15 листов Дюрера и непосредственно на основе текста “Откровения” свое главное или первое главное произведение — «Apocalypsis cum figuris». Здесь нужно с известной силой внушения вообразить, сделать реальным, описать некое произведение (которое я представляю себе очень  н е м е ц к и м,  ораторией с оркестром, хорами, солистами и чтецом)... Мне нужно несколько характеризующих, создающих видимость реальности  т о ч н ы х   д е т а л е й  (обойтись можно немногими), которые дадут читателю более или менее понятную, даже убедительную картину... Как сделали бы его Вы, если бы Вы заключили сделку с чертом; не подкинете ли мне какой-либо музыкальный признак для создания иллюзии?.. Мне чудится что-то сатанински-религиозное, демонически-благочестивое, строго построенное и вместе с тем как бы преступное, какое-то порой даже издевательство над искусством, какой-то при этом возврат к примитивно-стихийному, отказ от тактовой черты, даже от привычных звукорядов (тромбонные глиссандо); вдобавок нечто практически невыполнимое: старые церковные лады, хоры a capella, которые надо петь в нетемперированном строе, так что едва ли какой-либо звук или интервал может быть передан на рояле etc, etc. Но “etc” — это легко сказать...»

​

Можно констатировать, что почти все детали сочинения, которые Т. Манн упомянул в приведенном письме, нашли свое место в этом опусе Леверкюна.

​

В описании этого сочинения мы находим интереснейшую трактовку приема глиссандо. Прием этот, по мысли Манна, должен символизировать «варварскую, домузыкальную эру», то есть ту эпоху, когда музыка еще не денатурализировала звук и не вычленила из хаоса звуковую систему. «Как старшно... глиссандо ведущих здесь тему тромбонов — это разрушительное снование по семи переменяемым позициям инструмента! Вой в роли темы — как это страшно!» И дальше — глиссандо у литавр и, наконец, глиссандо человеческого голоса!

​

Что касается нетемперированных хоров a cappella, то писатель признается: это было его «нелепо-навязчивой идеей, и я за нее упрямо держался, хотя мой консультант и слышать о ней не хотел. Я так пленился своей выдумкой, что... посоветовался по этому поводу с Шёнбергом, который ответил: “Я бы не стал этого делать. Но теоретически это вполне возможно”. Несмотря на такое разрешение высшей инстанции, я в конце концов все-таки отказался от этой затеи».

​

Не имея возможности остановиться на каждой детали этого воображаемого сочинения, отметим еще лишь одну особенность оратории Леверкюна — «она написана под знаком того парадокса (если это парадокс), что диссонанс выражает в ней все высшее, серьезное, благочестивое, духовное, тогда как гармоническое и тональное отводится миру ада, в данной связи, стало быть,— миру банальности и общих мест».

​

Не менее детально, с массой символических намеков и аллюзий описано последнее произведение Леверкюна — «Плач доктора Фаустуса». Ему посвящена XIV глава романа. Это, по описанию автора, синтетическое «собирательное» произведение. Написанный в вариационной форме «Плач» должен был быть негативно родственен финалу IX симфонии Бетховена — так он задуман Леверкюном. В оратории Леверкюна, так же как и в симфонии Бетховена, участвует хор, но если у последнего ода «К радости» является финалом произведения, то у Леверкюна финал — «Песнь к печали». Он «чисто оркестровый», симфоническое Adagio, в которое постепенно переходит хор, мощно вступивший после адского галопа,— это как бы вспять обращенный путь «песни к радости...»

​

Принцип вариационности выбран Манном для этого сочинения не случайно. Последнее произведение Леверкюна — это строгая композиция в двенадцатитоновой технике, основой которой является именно вариационность. Главная тема всего сочинения — последовательность звуков, соответствующая двенадцатислоговой фразе «Гибну как дурной, но добрый христианин» (цитата из «Народной книги» 1587 года о докторе Фаустусе). Из описания Манна можно предположить также, что в виде второй темы (впрочем, менее последовательно додекафонной, поскольку внутри ее имеется повторение звука ми, что строгими правилами додекафонной техники не допускалось) выступает уже знакомая нам тема heae es — мотив Гетеры Эсмеральды.

 

Писатель дает образную характеристику главной темы: «До середины эта тема постоянно нарастает, затем идет на спад в духе “Lamento” Монтеверди, повторяя характер его модуляций. Она лежит в основе всего, что здесь звучит, вернее — она лежит почти как тональность за каждым звуком и звукосочетанием и создает тождество в многоразличии <...> и здесь становится уже всеобъемлющим, формо-организующим началом предельной чистоты». Подобная трактовка полной двенадцатизвучной последовательности в качестве тональности, так же как и акцент на принципе вариационности, чрезвычайно примечательны и говорят о глубоком изучении Т.Манном «Учения о гармонии» А. Шёнберга — «неповторимого учебника, педагогическая манера которого — это псевдоконсерватизм, редкостное смешение традиционности с новаторством».

 

Между прочим, есть в нем и следующее важное для нас рассуждение: «Меня не радует,— пишет Шёнберг,— количество и способности моих последователей. Для них речь, естественно, идет об очередном новом направлении, и они называют себя атоналистами. Однако я должен от этого отмежеваться, так как я музыкант и не имею с атональным ничего общего <...> Все, что возникает из одного ряда, создано ли это путем непосредственного соотнесения с единым основным тоном, или с более сложными связями, составляет тональность». Нам представляется, что приведенное рассуждение писателя о трактате Шёнберга — это еще одна из «многих подробностей», заимствованных Манном у Шёнберга.

​

Интересные сведения сообщает Т. Манн относительно инструментовки «Плача...». Поскольку, судя по описанию, сочинение это представляет собой опус с безусловными неоклассицистскими чертами («Сотнями намеков на тон и дух мадригалов пронизана эта вещь, более того, целая ее часть — беседа с друзьями за ужином в последнюю ночь — написана в классической форме мадригала»), то определенное «преломление» этого имеется и в инструментовке. Так, например, Манн даже говорит о «своеобразном continuo», которым является определенная группа инструментов — две арфы, клавесин, фортепиано, челеста, глокеншпиль и другие ударные. Писатель тонко переосмысливает понятие и термин старинной музыки (continuo — непрерывное гармоническое сопровождение солирующего голоса в музыке Барокко) и превращает в continuo специфическую звуковую краску, создаваемую этим сочетанием инструментов.

​

Каждая деталь в описании «Плача...» и все произведение в целом имеют глубоко символический смысл. Многими исследователями подчеркивалась трагическая, пессимистическая окраска «Песни к печали» Леверкюна. И все же заключительные строки описания не могут не восприниматься как знак надежды и возрождения: «...последний отлетающий звук медленно меркнет в pianissimo ферматы. И все: только ночь и молчание. Не звенящая нота, что повисла среди молчания, уже исчезнувшая, которой внемлет еще только душа, нота, некогда бывшая отголоском печали, изменила свой смысл и сияет, как светоч в ночи».

​

...Отзвучало последнее творение Леверкюна. Его название — «Плач доктора Фаустуса» — невольно напоминает название и самого романа. И это, как показал крупнейший советский переводчик и исследователь творчества Манна С. Апт, не случайно: «…многие описания произведений Леверкюна и многие общие рассуждения о музыке в “Докторе Фаустусе” представляют собой, если присмотреться, самоанализ романа, разбор, которому он от поры до поры себя подвергает». Статья Апта, откуда взято это наблюдение, называется «Принцип контрапункта». Роман и впрямь написан по столь строгим правилам полифонии, что употребление этого сугубо музыкального термина, который можно было бы смело вынести в подзаголовок романа, кажется здесь еще более оправданным, нежели у О. Хаксли, самый известный роман которого так и называется — «Контрапункт».

В «Докторе Фаустусе» одинаково поражает как мастерство, можно даже сказать волшебство (кстати, в письмах к детям Манн подписывался «Волшебник»), с которым писатель посредством слова передает столь зыбкую и почти непереводимую на другой язык музыкальную материю, так и на редкость полное выражение в литературном произведении законов музыки. И нет сомнений, что когда Леверкюн заявляет: «Организация — это все. Без нее вообще ничего не существует, а в искусстве и подавно» — это кредо самого писателя.

​

Полифоничность романа ощущается не только в соединении множества его лейтмотивов, но и в сочетании нескольких временных пластов: события жизни композитора, совпадающие с началом Первой мировой войны и поражением в ней Германии, излагаются на фоне надвигающегося разгрома Германии во Второй мировой войне. «Рассказ мой,— пишет Цейтблом,— спешит к концу, как все вокруг. Наша тысячелетняя история дошла до абсурда, показала себя несостоятельной, давно уже шла она ложным путем, и вот сорвалась в ничто, в отчаяние, в беспримерную катастрофу, в кромешную тьму, где пляшут языки адского пламени...»

 

Для Цейтблома (равно Манна) к концу спешит и рассказ о композиторе, и «все вокруг», то есть Германия. И не вправе ли мы видеть в восхождении и спаде главной темы последнего сочинения Леверкюна намек на кривую самой жизни композитора (уже в первой фразе романа писатель говорит о том, как судьба беспощадно обошлась с героем, «высоко его вознеся и затем низвергнув в бездну»). И если за символом «Леверкюн» читается «Германия», то не идет ли здесь речь о пути ее исторического восхождения и глубочайшего падения с приходом фашизма?

 

«Музыка,— признавался Т. Манн,— была в романе только средством показать положение искусства как такового, культуры, больше того — человека и человеческого гения в нашу глубоко критическую эпоху. Роман о музыканте? Да. Но он был задуман как роман о культуре и о целой эпохе...»

​