Александр Майкапар

Александр Майкапар

ЗАГАДКИ ПОРТРЕТОВ МУЗЫКАНТОВ

  Когда речь идет о портретах, создававшихся старыми мастерами, почти всегда мы сталкиваемся с некоей загадкой. В случаях с композиторами - это чаще всего музыкальные загадки. И художники предполагали, что зритель эти загадки разгадает.

  Первое, что необходимо отметить, это то, что в XVII-XVIII столетиях не было того разделения труда композитора и исполнителя, которое мы видим сегодня: и тот и другой соединялись в одном лице. Это важно учитывать, чтобы делать правильные выводы о той музыке, которая часто фигурирует на таких портретах записанной в нотных листах, которые держат музыканты, или на пюпитрах инструментов. И поскольку, повторяю, это было правилом, интересно сразу же указать хотя бы на одно исключение. Редкие такие исключения - когда автором музыкального произведения является не тот музыкант, которого изобразил художник - имеют объяснения.

  Вот одно из таких исключений. Портрет английского композитора Джона Плэйфорда (1623-1686). На нем музыкант изображен с нотным листом, на котором записан канон Уильяма Берда (1543-1623). Основанием для такой "подмены" явилось, по-видимому, то, что сам Плэйфорд заслужил славу не столько как композитор, сколько как нотоиздатель. Его даже окрестили "отцом английского нотопечатания". В период с 1651-1686 год он был самым продуктивным издателем в Лондоне. Он публиковал материалы роялистов, но прославился, прежде всего, своими музыкальными изданиями, среди которых были педагогические сборники, теоретические трактаты и в первую очередь вокальные и инструментальные произведения, а также псалмы и гимны. Его "Английский учитель танцев", изданный впервые в 1651 году, много раз переиздавался в дополненном и расширенном виде вплоть до 1728 года. Так вот, именно произведения Уильяма Бёрда являлись одним из украшений публикаций Джона Плэйфорда и его гордостью. Потому и на портрете он изображен с одним из канонов этого великого композитора. И не влияло ли на выбор этого канона совпадение цифр: 1623 - год смерти Бёрда и год рождения Плэйфорда!

* * *

  Под утро 14 апреля 1759 года умер Георг Фридрих Гендель. Так исполнилось его желание перейти в мир иной на Светлой неделе "в надежде, - как он сам говорил, - соединиться с Господом Богом, кротким Спасителем, в день Его Воскресения". Гендель желал, чтобы его похоронили в Вестминстерском аббатстве.
 
  Вестминстерское аббатство является, как известно, английским Пантеоном. Туда обычно хоронят только "официально". Если Гендель все же хотел покоиться там, то это не следует приписывать ни его наивности, ни его гордыне. Он просто ясно осознавал, что значит его музыка для Англии, и считал, что останки его достойны покоиться рядом с прахом лучших сынов Англии. Если учесть, что его слава при жизни была очень громкой, то такое его притязание не покажется непомерным. Его желание было исполнено, и он был похоронен в Вестминстерском аббатстве в южном поперечном нефе (его надгробие находится рядом с надгробием Исаака Ньютона; позже рядом с Генделем был похоронен Чарлз Диккенс).

  Надгробие было заказано известному скульптору Луи Франсуа Рубийаку (1702/5-1762). В литературе бытует отрицательная оценка этой работы скульптора, получившая распространение с легкой руки Ромена Роллана, автора одной из наиболее серьезных биографий композитора: "Ему был воздвигнут надгробный памятник, довольно посредственный, работы Рубийака, автора статуи Генделя в Воксхоллских садах". Эта оценка мне кажется несправедливой. Но прежде чем обсудить это надгробие, необходимо сказать несколько слов о скульпторе и его более ранних скульптурных портретах Генделя. Кстати, один из пунктов завещания композитора предписывал выплату 600 фунтов стерлингов автору надгробия (25 фунтов стерлингов было уплачено аббатству за место для захоронения).

  Француз по происхождению Луи Франсуа Рубийак был учеником Кусту. Его работы, как считали современники, были "точным повторением Природы". Для своей работы над статуей надгробия скульптор воспользовался посмертной маской Генделя. Но и более ранние его изображения композитора восхищали современников точностью передачи черт лица и всего облика знаменитого композитора. В 1738 году Рубийак получил заказ на создание скульптуры Генделя от Джонатана Тайера, антрепренера, устроителя летних концертов в Воксхолле - прекрасных садах над Темзой, служивших излюбленным местом отдыха лондонцев. Исполнение и установление этой скульптуры в одной из ниш Большого грота явилось неожиданным и весьма желанным для Генделя показателем его успеха. Известна картина А.Карпантьера (и гравюра по ней Д.Мартина), изображающая скульптора за работой над этим памятником Генделю.

 

  Примечательно, что буквально за несколько месяцев до открытия памятника, Гендель пребывал в весьма плачевном подавленном состоянии, он переживал глубочайший кризис, и "положение его, - пишет Ромен Роллан, - считалось безнадежным". Но он поехал лечиться в Ахен и чудом буквально в несколько дней выздоровел. Силы вернулись к нему, он приехал в Лондон и вскоре получил подтверждение любви к себе - скульптуру Рубийака. Лето и осень 1738 года - время великолепных художественных свершений композитора: он начал писать "Саула", и к концу сентября произведение было закончено. Одновременно он создает "Израиля в Египте" (меньше, чем за два месяца), выпускает в свет первый сборник органных концертов, передает издателю трио-сонаты op. 5. "Кто знает эти жизнерадостные произведения, - вновь цитирую Ромена Роллана, - над которыми господствуют два колосса - две победные оратории, для того эта сверхчеловеческая плодовитость производит впечатление силы природы, поля, в одну весеннюю ночь покрывшегося цветами".

 

  Скульптура 1738 года была открыта для обозрения 1 мая и сразу же стала знаменитой. Она была установлена в Триумфальной арке, украшенной фигурами Гармонии и Гениев, выполненных на основе опубликованной в английском переводе в 1709 году "Иконологии" Рипы, классического труда, толкующего о том, как должны изображаться символические предметы. Притом, что сам композитор здесь был изображен в высшей степени реалистично, что поражало современников и в других скульптурах Рубийака (он создал бюсты Ньютона, Кромвеля, Попа, Хогарта, знаменитого певца Фаринелли), скульптор в руки композитора дал мифологический атрибут - аполлоновскую лиру. В описаниях скульптуры, относящихся к 40-м годам, Генделя характеризуют в равной степени и как Аполлона и как Орфея (для них обоих лира, как известно, была непременным атрибутом).

  Следует обратить внимание на одну малоприметную деталь: на известном подготовительном варианте этой скульптуры нет имеющегося на мраморном памятнике духового инструмента, вероятно, гобоя. Гобой, надо сказать, был любимым инструментом Генделя, о чем свидетельствует как все его творчество, так и множество изображений композитора именно с этим инструментом.

  Но вернемся к главной скульптуре, интересующей нас - надгробию. Гендель предстает на нем в домашнем халате, без парика, в момент работы. Он опирается локтем на клавесин, покрытый ковром с бахромой (кстати, не намек ли это на то, как закрывала инструмент мать Генделя в его детстве - известный факт из биографии композитора, - чтобы его музицирования не слышал отец, категорически возражавший против того, чтобы Гендель стал музыкантом?). Клавесин в качестве инструмента Генделя позже - уже в наше время - выбрал для своей гравюры, изображающей композитора, английский художник Барретт. На заднем плане можно различить целую коллекцию инструментов. Кстати, Гендель в действительности был коллекционером, конечно, лишь в те периоды жизни, когда не стоял на краю долговой ямы, что случалось с ним не раз. В его коллекции художественных ценностей имелись, между прочим, две картины Рембрандта. На памятнике изображена парящая над Генделем муза, в руках у нее арфа. Но самым примечательным являются нотные листы у него в руке. Надо сказать, что в том или ином виде ноты фигурировали и на более ранних скульптурах Генделя работы Рубийака, о которых уже шла речь. Нотные линейки отчетливо прочерчены и на подготовительном эскизе к данной скульптуре. В окончательном варианте надгробия в правой руке Гендель держит одну из страниц оратории "Мессия". Этот образ побуждает меня мысленно как бы прочесть последнюю страницу биографии великого композитора, вспомнить, как прошли его последние дни...

​

Луи Франсуа Рубийак. Надгробие Генделя в Вестминстерском аббатстве в Лондоне

  Весна 1759 года... Как обычно, ораториальный сезон в Лондоне заканчивается исполнением "Мессии" Генделя (30 марта, 4 и 6 апреля). Гендель, уже давно совершенно потерявший зрение, принимает участие, исполнения партию органа. После последнего представления ему становится плохо, он теряет сознание. Несколько дней спустя силы возвращаются к нему, и он делает дополнение в ранее составленном завещании: "Надеюсь, что я получу разрешение от вестминстерского декана и капеллана на то, чтобы меня, как частное лицо, погребли в Вестминстерском соборе... и я желаю, чтобы мой надгробный камень был установлен названным в завещании исполнителем" (Гендель имел в виду именно скульптора Рубийака).

  Чарлз Берни, крупнейший музыкальный писатель XVIII века, восторженный почитатель Генделя, писал: "Гендель умер 13-го апреля около полуночи. Он почувствовал приближение смерти и, поскольку всегда испытывал уважение к учению и обязанностям христианина, за несколько дней до смерти очень серьезно и искренне желал умереть в страстную пятницу, в надежде, как он сам говорил - "увидеть Бога и Спасителя нашего в день его воскресения"".

  Страстная пятница в тот год попала на 13 апреля. Это число было выбито Рубийаком на надгробии Генделя. В наше время достоверно известно, что его смерть наступила после полуночи, то есть под утро уже 14 апреля. И все серьезные музыкальные энциклопедии указывают день смерти Генделя как 14 апреля. Быть может именно Берни, знавший о сокровенном желании Генделя, настоял на том, чтобы в историю дата его смерти вошла как "13 апреля". В связи с этим стремлением Генделя умереть именно в пятницу и именно 13 числа на память приходит другой любопытный факт: Джоаккино Россини, наоборот, ужасно боялся числа 13 и особенно, когда оно приходилось на пятницу. Так вот, он умер именно в пятницу, и число было "13" - 13 ноября 1868 года!

  Нотная запись на надгробии Генделя не просто говорит о том роде деятельности, которым он занимался, и даже не только демонстрирует самое известное его творение, а имеет подлинно символическое значение: выбор именно этой арии должен был, по тонкому замыслу скульптора, передать, очевидно, веру Генделя в жизнь и искупление после смерти. Слово "Я" в "Мессии" означает человека вообще, и музыка Генделя на скульптуре Рубийака приобретает более острый и значительный смысл, особенно в свете почти мистического осуществления желания Генделя умереть вместе с Господом нашим Иисусом Христом, и в надежде с ним и воскреснуть.

  16 апреля в одной из лондонских газет была опубликована поэма, содержавшая строки, которые можно перевести примерно так:
  "В миг, что хвалу Мессия получил,
  Услышан Гендель был и с тем почил".

  Сам Рубийак умер 11 января 1762 года. Скульптура Генделя - это была его "лебединая песня". Установку памятника в Вестминстерском аббатстве произвели уже после смерти скульптора. На постаменте указанные даты - год рождения и день смерти - Генделя расходятся с действительными.

 

  Уважающие традиции англичане оставили без исправления написанное - по ошибке - "MDCLXXXIV" (1684) вместо MDCLXXXV (1685), и - с умыслом - "13" апреля вместо 14.

* * *

 

  Сохранилось несколько прижизненных портретов Иоганна Себастиана Баха, а также написанных после смерти Баха, но еще в XVIII веке. Мой основной рассказ о портрете, датированном 1747 годом и принадлежавшим кисти Элиаса Хаусмана. Другой портрет, исполненный этим же художником, хранится в библиотеке нотоиздательской фирмы "Peters" в Лейпциге. Правда, Альберт Швейцер, крупнейший знаток и биограф Баха, считал (вслед за Вильгельмом Хисом), что эта картина не оригинал, а копия. Но прежде чем рассказать о первом из упомянутых портретов, я скажу несколько слов и о других.

  Интересным историческим свидетельством является портрет Баха работы К.Ф.Лисевского (1772), хранящийся в Йоахимовской гимназии в Берлине (его репродукцию можно найти в русском издании книги Филиппа Вольфрума "Иоганн Себастиан Бах". М., 1912). "Он интересен тем, - пишет А.Швейцер, - что не похож на первые два портрета (то есть кисти Хаусманна. - А.М.), но предполагает другой подлинник. Мы видим Баха в фас, сидящего за столом с нотной бумагой, как будто он собирается проиграть на стоящем около него клавесине только что законченное произведение". Картина эта композиционно очень напоминает известный прижизненный портрет Франсуа Куперена с той разницей, что если на портрете Куперена можно прочитать ноты (здесь записана пьеса самого Куперена "Хорошие идеи"), то на этом портрете Баха их прочитать нельзя.

  Любопытным мне представляется описание еще одного портрета Баха, оставленное Карлом Фридрихом Цельтером в одном из его писем к Иоганну Вольфгангу Гете. Некогда портрет принадлежал любимому ученику Баха Иоганну Филиппу Кирнбергеру (сам портрет не сохранился): "У Кирнбергера был портрет его учителя Себастиана Баха, которым я всегда восхищался; он висел между двух окон над клавесином, Один лейпцигский торговец холстом, который видел Кирнбергера, когда он, будучи учеником школы Фомы, ходил по улицам Лейпцига, распевая с другими учениками, приехал в Берлин и решил своим посещением почтить знаменитого тогда Кирнбергера. Едва только сели, как торговец восклицает: "Господи Иисусе! Да у вас ведь висит наш кантор Бах; и у нас в Лейпциге он есть в школе Фомы. Грубый был человек; не мог, тщеславный дурак, заказать себе портрет в роскошном бархатном камзоле". Кирнбергер спокойно встает, подходит к гостю и, поднимая обе руки, кричит, сначала тихо, потом все громче: "Убирайся вон, собака! Убирайся!" Торговец, перепуганный до смерти, стремительно хватает шляпу и палку, ищет руками дверь и быстро выбегает на улицу. Кирнбергер велит снять портрет, обтереть его, вымыть стул, на котором сидел филистер, и затем, прикрыв портрет платком, снова повесить его на старое место. Когда же его спрашивали, что означает этот платок на стене, он отвечал: "Оставьте! За ним скрывается нечто!" По этому поводу и возник слух, будто Кирнбергер сошел с ума".
  Трогательная история!..

  Но вернемся к портрету кисти Хаусмана, хранящемуся в школе св. Фомы в Лейпциге. Обстоятельства, приведшие к созданию портрета, таковы. В 1738 году ученик Баха Лоренц Христоф Мицлер, которому тогда не было еще и тридцать лет, основал в Лейпциге, городе, где жил Бах, "Общество музыкальных наук". Еще за четыре года до этого Мицлер защитил докторскую диссертацию на тему "Об отношении музыки к философскому образованию". В 1736 году молодой доктор объявляет цикл лекций по математике, философии и музыке в Лейпцигском университете.

  Деятельность Общества была поставлена довольно основательно. Оно издавало "Музыкальную библиотеку" - журнал, из которого читатель мог узнать "все, что происходит в области музыки и примыкающих к ней науках". Кроме того, Мицлер, считавший, что с трудами Общества начинается "новый период в музыке", заказал медаль с изображением (привожу его собственное описание) "обнаженного младенца, высоко парящего в лучах восходящего солнца с ярко светящейся звездой на голове и с перевернутым горящим факелом; рядом летит ласточка, возвещающая наступление нового дня в музыке".

  В 1740 году в Общество вступил Георг Филипп Телеман, в 1745-м - почетным его членом был избран Гендель. Поначалу Бах, равнодушный к всякого рода теоретизированиям, и не помышлял о вступлении в Общество, хотя Мицлер, естественно, его очень уговаривал. Но, в конце концов, уступив настойчивым уговорам Мицлера, Бах в 1747 году передал обществу в качестве полагавшейся по уставу вступительной работы канонические вариации на рождественский хорал "С высот небес спускаюсь я" и тройной канон (так называется эта музыкальная форма) на шесть голосов (о нем чуть ниже), напечатанный затем в "Музыкальной библиотеке". А.Швейцер остроумно замечает, что "мы должны быть благодарны Мицлеровскому обществу, ибо в а 1754 году оно поместило некролог Баху - первый биографический материал о нем". И тут же добавляет: "Или, наоборот, Общество должно быть благодарно Баху. Не будь Баха, кто бы вспомнил сейчас об этом Обществе?"

  Вместе с упомянутыми музыкальными произведениями Бах преподнес Обществу, как было положено, и свой портрет с записью на нем одного из этих сочинений - канона. Сравнение почерка, которым записан канон в автографе, с тем, как он выглядит на картине, убеждает в том, что художник имел перед глазами именно этот баховский оригинал.
 
  Прежде чем сказать несколько слов о нотном листе, запечатленном в руке композитора, хочется привести колоритное высказывание о портрете одного немецкого странствовавшего художника: "По пути мы навестили капельмейстера Рейхардта на его очаровательной вилле в живописной местности. Хотелось бы сказать тебе несколько слов о двух очень показательных картинах, которые мы видели в его коллекции. Одна - это написанный с натуры портрет И.С.Баха, другая - портрет Глюка работы Дюплесси. Бах, великий грамотей и контрапунктист, изображен толстощеким, широкоплечим, с морщинистым лбом, в строгом гражданском платье, с нотами в руках: он как бы предлагает нам расшифровать хитроумный шестиголосный канон. Глюк сидит в шлафроке за инструментом и играет: голова одухотворенно приподнята, лоб ясен, во взоре сияют небеса, губы светятся располагающей добротой, и все его лицо выражает красоту и тепло - наслаждение искусством. Не могу тебе описать, как поразило меня столь знаменательное различие в облике двух мужей".

  Итак, Бах, действительно, будто бы предлагает нам расшифровать канон - он держит лист так, чтобы нам удобно было его прочесть, то есть перевернутым в нашу сторону. Три голоса канона выписаны самим композитором. И уже в таком виде эта пьеса благозвучна. Канон этот считается тройным, поскольку каждый из записанных голосов это в свою очередь тема для отдельного двухголосного канона. Иными словами, найдя нужный контрапункт (то есть подходящую мелодию) к каждой из данных мелодий, мы получим поначалу три самостоятельных канона. Определенными знаками Бах подсказал лишь моменты вступления искомых голосов, но пока остается неизвестным, по какому из многих существующих правил можно найти нужный контрапункт. Не буду утомлять подробным отчетом о поисках правильного решения этой музыкальной головоломки (известны каноны над разгадкой которых трудилось не одно поколение музыкантов!), скажу лишь, что каждая из тем предполагает, как оказывается, так называемый зеркальный ответ, то есть такой контрапункт, которому ходу на определенный интервал в заданном голосе должен в искомой мелодии соответствовать ход на такой же интервал в противоположном направлении. И, наконец, самое поразительное: все три пары голосов (при условии правильной расшифровки) отлично сочетаются в одновременном звучании, и при этом здесь нет ни одной ноты, которая не подчинялась бы установленному модусу решения этого ребуса.

​

  В 1974-м в одном частном собрании во Франции совершенно неожиданно был обнаружен автограф "Гольдберг-вариаций" Баха. В нем имелось приложение - четырнадцать канонов на первые восемь нот басового голоса темы (Арии) гольдберговского цикла. Эта сенсационная находка сразу же была объявлена самым значительным дополнением к известному корпусу сочинений лейпцигского кантора. Этому новому циклу был дан номер по классическому Каталогу произведений Баха, составленному Вольфгангом Шмидером - BWV 1087. Из этих четырнадцати канонов только № 11 и 13 были известны до 1974-го. Тринадцатый канон - это тот самый, что записан на картине Элиаса Хаусмана.

* * *

  Моцарт...
  Сохранилось довольно много прижизненных портретов композитора. Об одном из них расскажу подробнее. Он необычайно интересен с точки зрения музыки. Его история такова.
  Инициатива создания этого портрета принадлежала одному богатому итальянцу венецианскому генерал-суперинтенданту Пьетро Луджатти. Он возглавляя целую партию восхищенных любителей музыки. Луджатти велел написать маслом портрет юного Моцарта, произведшего ошеломляющее впечатление на итальянцев во время своего путешествия в эту страну. Портрет датирован: он написан 6 - 7 января 1770 года. Долгое время автором портрета считался один из братьев Чиньяролли. Однако теперь установлено, что его написал итальянский художник Саверио делла Роза, родственник Чиньяролли. Обладателем портрета был выдающийся французский пианист XX века Альфред Корто.

  Портрет этот считается первым художественно правдивым изображением Моцарта. Восьмилетний композитор изображен за клавесином работы мастера Джованни Челестино (1583); об этом мы узнаем из надписи на крышке инструмента. На мизинце правой руки мы видим перстень, подаренный Моцарту в Вене императрицей Марией Терезией, перед которой Моцарт уже выступал до своего приезда в Италию. До окончания второй мировой войны перстень хранился в доме-музее Моцарта в Зальцбурге. После 1945 года его местонахождение не известно. Так что теперь представление о нем мы можем получить лишь по этой картине.

  Прическа у Моцарта - естественные светлые волосы, слегка припудренные; она называлась "Aile de pigeon" (фр. - "голубиное крыло"). Сзади, вероятно, кошель для волос. На картине, на верхней крышке клавесина лежит альт, рядом с ним чернильница с гусиным пером (на репродукции не видно).

  Но, быть может, самая интересная деталь на этом портрете - ноты клавирной пьесы "Allegro molto". Почти нет сомнений в том, что это произведение самого Моцарта (да и с какой стати на таком портрете нужно было бы помещать произведение другого композитора?!). Людвиг фон Кёхель, составитель самого обстоятельного каталога произведений Моцарта (первым изданием он вышел в 1862 году и с тех пор много раз переиздавался с дополнениями и уточнениями; я располагаю шестым изданием), поместил его под номером 72а. Другой известный музыковед Альфред Эйнштейн (брат знаменитого физика Альберта Эйнштейна) предполагал, что это пьеса для органа, которую Моцарт играл в церкви Св. Фомы.

​

Поразительно во всем этом то, что портрет этот является единственным свидетельством написания Моцартом этой пьесы. Ни автографа, ни прижизненного издания ее не сохранилось. Жаль, что мы никогда, по-видимому, не узнаем, как эта пьеса звучит целиком, ведь мы не можем перевернуть тетрадную страницу, написанную художником на пюпитре клавесина, и сыграть ее продолжение. Единственное издание, приводящее этот музыкальный фрагмент, - монография Отто Яна "Моцарт" (том 2, причем только во 2-м (1891) и 3-м (1907) изданиях этого труда). Вот как он звучит:
 

Александр МАЙКАПАР